Los
ponentes serán la Magister y Doctoranda Mónica Herrera y el Licenciado
Washington Morales, Asistente y Ayudante de la Sección de Estética
respectivamente. La ponencia de Herrera se entitula: Autonomía, heteronomía, compromiso:
crítica de arte y arte crítico; y la de Morales: La música
en el marco del problema de la novedad y un corolario en las
políticas de cultura.
Adjunto los resúmenes de ambas.
Si es posible, dar difusión.
Cordialmente,
L. Silva - A. Chmiel, coordinadores.
La música en
el marco del problema de la novedad y un
corolario en las políticas de cultura
Washington Morales.
Como observó Maurice
Mandelbaum, en la década de 1950 un no muy numeroso conjunto de filósofos
norteamericanos defendió la indefinibilidad de algún objeto de estudio de la
tradición estética y a la propia estética
a partir de la “doctrina” de los parecidos de familia de Ludwig
Wittgenstein. Uno de entre ellos es especialmente destacable desde el punto de
vista filosófico, aunque también histórico-filosófico: Morris Weitz. En su
artículo de 1956 “El rol de la teoría en estética” sienta los rudimentos
característicos de lo que algunos años más tarde se llamaría
“institucionalismo”. Tanto Weitz como Dickie (aunque este último de un modo más
sofisticado y quizás por eso mismo más engañoso que el primero) exponen
distintas dificultades de la tarea de la articulación lógica del concepto de
“arte”, dificultades que para Weitz resultan especialmente lisos y llanos
obstáculos teóricos que imposibilitan la determinación del concepto. Como es
sabido, Weitz argumenta que es imposible definir el arte en la medida en la
cual la novedad de los objetos de arte es tal que la realización de cualquier
análisis factual no es posible y tal que
obliga, por otra parte, al arbitrio en las decisiones en el uso de la etiqueta
“arte”. Ahora bien, ¿qué concepto de novedad puede solventar este argumento? Lo
que se pretenderá en esta comunicación es: (1) indicar, tal como lo hace Juan
Fló, la ineficacia del concepto wittgensteiniano de concepto abierto en el rol explicativo que Weitz pretende darle en
su artículo del 56´, (2) explicitar dos procedimientos para el arbitrio del
argumento de Weitz: (a) uno de orden teórico, consistente en pensar un concepto
tal de novedad que sea compatible con la apertura completa del concepto de
“arte” y (b) uno de orden fáctico, consistente en evaluar las dificultades de
aplicación del concepto de novedad resultante en (a) como modelo explicativo de
la historia del arte. Lo que se defenderá centralmente será que diversas
interpretaciones de la historia de la música tienden a fundamentar la tesis de
que la música ha producido sus novedades acumulativamente. (Diferencia esencial
respecto a lo que es posible afirmar respecto a las demás artes, especialmente
las visuales, dificultades ya indicadas, además, por Juan Fló). Se indicará
como corolario no-trivial de estas tesis que la pertinencia teórica de la
filosofía del arte se restituye e invalida, a su vez, toda búsqueda de
fundamento teórico de una aproximación meramente fáctica al arte que se
pretenda única. Así se sostendrá que una anulación institucionalista de la
teoría estética coopera con la completa ausencia de fundamentación de políticas
culturales que desnaturalicen los consumos culturales de las sociedades contemporáneas.
Autonomía, heteronomía, compromiso: crítica de arte y arte
crítico[1]
Mónica Herrera Noguera
¿Es el arte
crítico? ¿Cómo se hace la crítica de un arte autónomo? ¿A partir del
reconocimiento, valoración e inserción en una narrativa que unifique al arte autónomo
con el arte heterónomo? ¿A partir del reconocimento de los poderes que permiten
que un objeto sea arte y otro no? ¿Por el arte mismo? ¿Volviendo a un arte
heterónomo? ¿Es posible volver por la mera voluntad del artista a un arte
heterónomo? Todas estas preguntas se pueden encontrar en la literatura
contemporánea sobre el arte, pero también pueden rastrearse hasta estadios más
o menos precoces de la filosofía.
La primer parte
de nuestra investigación atañe al proceso de autonomización de un arte con
historia. Para ello, en un primer momento analizaremos el lugar de la autonomía
del gusto en una visita a Immanuel Kant y su conocida Crítica de la Facultad
de Juzgar —autor de fundamental importancia para la legitimación
contemporánea del arte, así como referente y precursor de varias líneas de
interpretación de las artes y de los fenómenos estéticos en general—.
Inmediatamente después, haremos un recorrido por las mutaciones del gusto entre
los románticos, el rechazo de su valor normativo, el concepto de genio y el
arte como expresión. Este análisis pretende iluminar el nuevo lugar que la
teoría pasa a tener en el siglo XIX y tendrá resonancias fundamentales en la
consolidación del artista como máxima autoridad en materia de arte,
obligatorias para comprender la consolidación de la autonomía del arte y la
subordinación de la crítica a ella.
A continuación,
proponemos trabajar la filosofía de Theodor Adorno —autor de reconocidos
trabajos sobre estética, filosofía de la música y del arte— que puede considerar
un articulador entre el punto de vista socio-histórico do fenómeno arte, la
importancia reflexiva de un fenómeno como el de las vanguardias y de la
autonomía del arte plenamente conseguida en el inicio del siglo XX y una
valoración general de una situación que ya ella misma se registra como estadio
de conflicto radical.
La segunda parte,
mientas tanto, pretende valorar la situación del arte y de la crítica partiendo
de lo que consideramos “efecto Duchamp”, desafío para los artistas y los
filósofos que introduce una posibilidad hasta entonces impensable (que todo
puede llegar a ser arte) y un problema poco trabajado por la tradición: la
necesidad de reconocer un objeto como obra de arte fuera de cualquier tradición
y/o historia.
Una de las
respuestas fundamentales a esta situación, que se plantea de facto como
un referente ineludible a la pregunta por el fundamento de la definición de lo
que el arte sea, está en el que podemos llamar “giro analítico” en estricta
relación con este momento de las artes. De este modo, las consecuencias
profundas o indeseadas de este “giro” nos llevan a confrontar las tesis
institucionalistas con las historicistas, discutiendo el nudo de la disputa
entre un arte que ha llegado a su fin como proyecto o que aún mantiene el
proyecto sobre la base de sus mutaciones, la idea de una historicidad del arte
y con ella de la crítica se vuelve problemática al punto de preguntarnos,
finalmente, si es posible la crítica en el marco institucionalista o en la
post-historia del arte.
En las conclusiones,
intentamos responder a la pregunta sobre la apropiación o expropiación por
parte del arte contemporáneo de lo que fue una tradición que parece no tener
mucho que ver con los objetos que hoy llamamos obras de arte, y el lugar que la
crítica y la historicidad podrían tener en el mismo. Consideraremos, entonces,
como conclusión de este proyecto la posibilidad de la crítica en una
continuidad histórica, pero también crítica, y confrontaremos el problema de la
ininteligibilidad (o falta de creatividad) del arte contemporáneo, esperando
encontrar un punto donde visualizar críticamente el fenómeno del (sin)fin del
arte.
En lo que
respecta a la crítica, específicamente, procuramos mostrar que la mutación de
las artes tiene repercusiones directas en la concepción de la crítica
contemporánea, colocando al crítico y al artista en una situación de cuidado
respecto al modo en que el arte se apropia de los espacios públicos y privados
del gusto contemporáneo.
[1] El presente resumen, lejos de
resumir lo que habrá de ser presentado, es un resumen de mi tesis doctoral en
general. La idea es hacer una presentación somera de los tópicos principales
que en ella están siendo trabajados. Por
ese motivo, no será tan profundo como algunos querrían, ni tan extenso como
algunos pueden temer.
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