A Neuroestética como Retomada da Tradição e Renovação
da Estética enquanto Ciência da Arte
Prof. Dr. Alberto Marinho Ribas Semeler
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Este texto propõe-se a discussão sobre uma possível base
biológica da experiência estética, levando em consideração alguns elementos da
tradição estética ocidental e os novos conhecimentos científicos da
neurobiologia. Nesse sentido,
acreditamos na importância de se retomar antigos pressupostos que têm concebido
o fenômeno estético numa dimensão inata/adquirida. Se restringirmos o sentido
da visão a processo que envolvem receptores
de comprimento de onda e detectores de borda e, posteriormente, o pensarmos como um fator
preponderantemente inato
teríamos que pressupor que olho é um dispositivo regulador e determinante da
percepção estética. Contudo, a
experiência humana é algo singular que faz com que os dados brutos oriundos do
olho sejam interpretados de modo individualizado. Assim, nosso cotidiano
(condições ambientais) e nossas experiências culturais (vivências sociais,
estéticas e cognitivo-sensoriais) acabam influenciando a maneira como
interpretamos o mundo. Na Antiguidade Clássica, Aristóteles pensava a
estética intimamente relacionada ao orgânico, identificada com os ciclos
biológicos da vida. Contemporaneamente, sua tese é retomada pelas diferentes
perspectivas teóricas que vinculam biologia e estética, ou pelo que podemos
chamar de “naturalização da experiência estética”. Essa tese de origem
aristotélica é reforçada pelo advento da neuroestética na década de 1990, que
emerge como uma radicalização da concepção naturalista da estética, em outras
palavras, se estabelece posicionando a experiência estética como um ato
cognitivo-fisiológico. Primeiro aspecto a ser destacado: a neuroestética compreende a arte como um
subproduto da função evolutiva cerebral que é revalorizada no contexto da
pesquisa científica. Significa dizer que os processos mentais passam a ser
investigados considerando-se sua base neuroquímica e fisiologia celular. Cada
vez mais, busca-se compreender os processos culturais pelo prisma da atividade
neuronal. O que antes era interpretado como uma ação mental puramente abstrata,
imaterial, agora passa a ser reduzida à atividade neuroquímica cerebral. Disso decorre pensar e investigar os
processos cerebrais e, por consequência, as artes em sua fisiologia e
neuroquímica celular. A estética como fenômeno de base
cognitivo-sensorial reposiciona a
tradição ocidental das artes e passa a ser investigada a partir da ciência e da
tecnologia num processo de retroalimentação. Os conhecimentos que antes eram
vistos como meramente intuitivos ou teórico-filosóficos, podem ser refutados ou
legitimados através do acompanhamento do córtex visual numa aproximação entre
ciência e arte.
El fin del arte desde el fin del mundo
Lic. Andrea Carriquiry
Maestranda en Filosofía Contemporánea, FHUCE
Desde que Marcel Duchamp lanzara sus primeros ready mades, arte y teoría del arte han
quedado perplejas, girando en falso por así decirlo, en torno a una cuestión central:
¿qué es el arte?, y ¿se puede responder a esa pregunta? O, en términos más
técnicos: ¿es posible una definición del arte? ¿se puede definir qué tipo de
objetos caen bajo esa categoría? ¿o, como sugieren las teorías
institucionalistas, no existe esencialmente el arte, y simplemente se ha
denominado como tal a diferentes fenómenos que, a lo largo de la historia de la
humanidad y a lo ancho de las diferentes culturas, han tenido funciones y
características radicalmente heterogéneas?
Estas preguntas apuntan al problema central de la
estética contemporánea –la definibilidad del arte–. El presente trabajo es
parte de una investigación[1] más amplia sobre dicho problema, en este caso centrado en
el estudio de la propuesta que, contra todo pronóstico, se ha desarrollado en
este país: la del teórico uruguayo contemporáneo Juan Fló. Su obra, ciertamente
ex – céntrica, se ha detenido en la cuestión antedicha sosteniendo a la vez un
enfoque original y un trabajo riguroso desarrollado durante las últimas cinco
décadas. Fló enfrenta las teorías de
tipo institucionalista con una batería de argumentos que desarman el mecanismo
implícito en ese tipo de argumentaciones (principalmente en sus últimos
trabajos, como “La definición del
arte antes (y después) de su indefinibilidad”, Diánoia, 2002), y propone un sentido posible en que se podría construir una definición
del arte, en base a una historia interna del mismo. El hecho mismo de que una
postura de este tipo haya surgido en este periférico país puede ser estudiado
también sintomáticamente en relación a la situación actual del arte y la teoría
del arte _y esa es una de las tesis que subyace a esta investigación.
El objetivo del presente trabajo es
entonces analizar la respuesta de este teórico uruguayo contemporáneo al
problema de la definibilidad del arte, rastreando su producción bibliográfica
desde su primer trabajo significativo sobre el tema –de 1956– hasta su producción
contemporánea; dada la relativamente sobria cantidad
de publicaciones que ha realizado sobre este tema, se la reconstruye apelando
también a escritos inéditos, y a entrevistas realizadas por la
responsable de esta investigación.
Marcel Duchamp y el Arte Pop en el marco de las vanguardias del S. XX
Lic. Damián
Formoso
FHUCE
El objetivo de este trabajo es ver la obra de Marcel
Duchamp y del arte pop bajo la luz de los movimientos de vanguardia de sus
respectivas épocas. Se va a poner énfasis en aquellos aspectos peculiares que
muestran una relación conflictiva con esas vanguardias en las que se enmarcan.
Para abordar esta problemática se va a tomar a uno de los principales filósofos del arte del S. XX como lo es Arthur
Danto. Un aspecto central de su teoría es que la historia del arte es la
historia de la búsqueda del arte por su identidad filosófica. Danto ve las
rupturas del S. XX bajo este peculiar historicismo.
A principios del
S. XX las vanguardias se alejaron de la mimesis, que había regido gran parte de
la historia del arte, y se concentraron en la exploración de los aspectos
esenciales de artes visuales. Se buscaba una nueva dirección para el arte. La
obra de Duchamp comparte la visión crítica de la tradición. Sin embargo, al
poner un objeto común como obra de arte se limita a manifestar el agotamiento
de esa tradición y no busca un nuevo camino para el arte. Danto ve en esta
utilización del objeto común un proyecto reconciliatorio entre arte y vida. Sin
embargo hay que recordar que las primeras vanguardias llevaron adelante su
búsqueda aislándose de la sociedad.
El arte pop
retoma la práctica instalada por Duchamp de declarar arte un objeto común,
aunque esta no es la característica excluyente del movimiento. También se sirve
de técnicas propias de la publicidad, generando un tipo de arte con el que una
gran parte de la sociedad se podía relacionar rápidamente. Este uso del objeto
común y de técnicas que no habían sido consideradas en el arte son
características que comparten el arte pop con las neovanguardias y abren el
camino para una liberación de las artes visuales. La premisa “todo puede ser
arte” pasa a ser medular. Sin embargo las neovanguardias se refugian en lo
conceptual y pierden el carácter masivo típico del arte pop.
El historicismo
de Danto le hace ver la influencia de Duchamp y sus obras como puro comentario
en las segundas vanguardias, pero mientras la obra de Duchamp es crítica hacia
el mundo del arte, las obras de las neovanguardias constituyen el mundo del
arte.
O aspecto residual do mundo: o processo de estetização da
Contemporaneidade
Filipe Silveira de Araújo
Doutorando em Filosofia –
UNISINOS/CAPES (Brasil)
Gianni Vattimo interpreta,
com base nos novos paradigmas apresentados pela sociedade da comunicação –
oriunda da sociedade técnica, na qual os mass media representam um papel de
relevante importância –, as mudanças ocorridas na nossa comunicação e na nossa
cultura contemporânea. Assim, pretende justificar a Contemporaneidade pelo advento dos mass media e sua ação de “desrealizar”
o mundo, uma vez que já não é mais possível falar daquele mundo unitário
idealizado pela Modernidade. Com efeito, Vattimo concebe que, ao informar o
mundo em forma de sons e imagens, os media acabam antes por
“estetizar” a experiência cotidiana dos indivíduos. Isso ocorre na medida em
que os produtos da sociedade da comunicação são exatamente os “dialetos”
daqueles que constituem o presente da experiência humana. Mesmo aqueles antes
excluídos do processo histórico – as minorias sociais – agora ganham
visibilidade e revelam toda a complexidade de seus sistemas culturais. Como
consequência de tal feito, o risco de uma homologação cultural já não é mais
possível, pois se apresenta na experiência social a multiplicidade. Daí Vattimo
interpretar que, em oposição a uma ideia geral do “belo”, o que temos agora são
as mais variadas interpretações, as mais variadas posições do “belo”, gerando assim
uma pluralização de “belos”. A sociedade da comunicação, enquanto
multiplicidade das visões de mundo, propicia uma verdadeira experiência
estética, enquanto pluralização das interpretações, das visões de mundo, na
compreensão que este – o mundo dado de certa característica particular – é
apenas um entre outros. Assim, já não se pode falar mais de uma “realidade”
ordenada, enquanto entendemos realidade como sendo uma relação de
“contaminação” – encadeamento lógico dos acontecimentos. Com isso, a experiência
contemporânea é antes uma experiência de desrealização-estetização.
Sentimentos morais
e estéticos em Kant
Profª. Drª. Flávia Chagas
Depto. de Filosofia/ PPG Filosofia UFPel
Na Crítica do Juízo, Kant deixa claro que a analogia entre o sentimento
do sublime e o sentimento moral consiste nas condições formais produzidas, por
um lado, pela violência exercida tanto pela razão prática sobre a sensibilidade
(sentimento de respeito) como sobre a imaginação (sublime). Mas se esta última
perspectiva apontada é meramente negativa na medida em que está relacionada a
um sentimento de desprazer causado pela violência exercida pela razão prática
pura, por outro lado, em ambos os sentimentos (moral e no sublime) o sujeito
vivencia um sentimento de elevação na medida em que ele reconhece a si mesmo
como uma causa noumenon, ou seja, na medida em que ele reconhece a sua
destinação enquanto um ser livre e autônomo, sem com isso, ter garantias para a
determinação teórica de tais ideias. Com efeito, em ambos os casos, a ideia do
incondicionado pode (sublime) e deve (sentimento moral) servir de impulso para
a reflexão estética e a determinação (não apenas reflexão) moral, sem que, com
isso, todavia, nós possamos estabelecer uma identidade entre o sentimento moral
e o sentimento do sublime. Com efeito, não obstante seja impossível identificar
o sentimento moral com sentimentos estéticos, Kant sustenta que o sentimento
moral e o comportamento do agente virtuoso, na medida em que “exemplifica” um
modo de pensar segundo leis morais ou uma disposição moral, pode servir de
ocasião ou impulso para a reflexão estética, seja a partir do sentimento do
sublime ou do sentimento da beleza e, então, ser pensado em analogia com a
faculdade de juízo estética. A partir desta breve reconstrução do argumento,
este trabalho pretende investigar com mais detalhe o “parentesco” entre o
sentimento moral e o sentimento do sublime com o intuito de compreender as
possíveis ligações, consequências e limites entre ética e estética dentro da
perspectiva transcendental kantiana.
Política y tragedia en la representación del
sacrificio
Hekatherina Delgado
Facultad de Ciencias Sociales - Universidad de la República
¿Qué sentido
tiene el arte a la hora de pensar la relación entre subjetividad y política?,
¿cuál es el margen disruptivo de la noción de heroicidad? La noción de héroe
plantea el sacrificio de la vida como acto ético por supremacía. Pero, ¿qué
viene a enunciar este discurso respecto a la acontecimentalidad de la política?
Puesto que existen varias formas de pensar la política (como
consenso o conflicto), se parte de entender a la acción como intrínseca a la condición humana y al conflicto como parte constitutiva de la misma. Si bien la tragedia ha sido un tema convocado desde
los más diversos campos de estudio como obra de arte que habla
de la pólis, abordarla contribuye a
entender aquel acontecimiento que permite dejar huellas como su prolongación,
aquel signo disparador o comienzo de un discurso nuevo respecto a los
desenlaces irreductibles de un acto en su relación con el lenguaje y la
política. En este marco, la tragedia y la noción de héroe en
relación al sacrificio y la política, contribuyen a comprender las distintas
implicancias que tiene la obra de ficción en las reinscripciones estéticas que
fijan sentidos de la política contemporánea, pues permite abordar lo que el
lenguaje dice de lo Real al circunscribirlo como indecible. Por tanto, se realiza un ejercicio deconstructivo de la noción de
heroicidad trágica, a partir de la lectura explicativa del lugar simbólico que
ocupa la apelación al sacrificio de la vida del héroe desde la que se
constituye dicha noción. Es decir, comprender lo que implica políticamente el
sacrificio de la vida: la muerte de la figura del héroe.
Elementos de la institución arte
Bach. Jorge Fierro.
Estudiante avanzado de las Licenciaturas en Letras y
Filosofía, FHUCE
El mayor intento por justificar que todo lo que es
considerado una obra de arte es
efectivamente una obra de arte lo aportará Dickie con su teoría institucional.
Al igual que Danto, considera que es el
trasfondo lo que hace que una obra sea de
arte, pero a diferencia de este, el trasfondo es “una estructura de
personas que desempeñan varios roles y que están comprometidas en una práctica
que se ha desarrollado a lo largo de la historia”.
Dickie evade los casos de vaguedad en arte, tal vez
porque considere que no hay tales casos. “Prácticamente nadie necesita una
definición de <<obra de arte>>” porque “las definiciones nos ayudan
a aclararnos sobre algo con lo que ya estábamos familiarizados” ; o tal vez
porque estime como razón suficiente para considerar que algo es una obra de
arte la misma duda de su estatus ontológico. Si nos cuestionamos al respecto de
que algo sea una obra de arte, es porque es un artefacto presentado en el marco
del mundo del arte, y entonces, efectivamente es una obra de arte. No hay razón por la cuál la moda no es un
sistema del mundo del arte, así como no hay razón por la cuál hay sistemas que
son del mundo del arte (la pintura, el cine, etc.), es, según Dickie,
arbitrario.
La familiaridad provista
-según Dickie- por formar parte de la institución artística no soluciona el reconocimiento de una obra de
arte ante el fenómeno de la
transfiguración del lugar común, en
todo caso, la práctica cultural del arte, nos permitirá reconocer los indicadores (el cartel con el nombre y autor
de la obra, cuya función es la señalización: “esto es una obra de arte”) y a
partir de ahí adoptar el rol del espectador que hará posible la obra de arte.
¿De qué hablamos cuando hablamos de la institución arte?
¿Qué otros elementos, además de los artistas, sus obras y los espectadores,
incluye esa institución? ¿Cómo afectan al carácter ontológico de las obras?
La ruptura del Pop
Maestro y artista plástico José Stagnaro.
Director de la Casa de la
Cultura de San Carlos (Maldonado) durante el
período 1995-2010.
período 1995-2010.
Estudiante avanzado de la
Licenciatura en Filosofía, FHUCE
Definimos el arte Pop como el que presenta alguna de
estas dos características: a) la inclusión de objetos y símbolos de la sociedad
de consumo y b) la propuesta de un “giro lingüístico” donde las imágenes o los
objetos pueden generar una reflexión conceptual acerca de lo simbólico y lo
real. El arte Pop se describe a partir de la exposición de dos tensiones presentes
en arte contemporáneo, a las que el movimiento intentaría responder. Dichas
tensiones son las siguientes: la que se establece a la interna del “mundo del
arte” entre realismo y formalismo; y la que se establece, como fenómeno que
abarca toda la sociedad, entre el arte de élites y el arte de masas, producido
y circulando como tal, en las “industrias culturales”. Ambos problemas conducen
a preguntarnos “¿qué es el arte?” Intentaremos dos aproximaciones a esta
pregunta, cuyas respuestas puedan, a su vez, convertirse en herramientas útiles
para comprender el fenómeno Pop. La primera de carácter histórico intentará
situar, de acuerdo a reflexiones de Juan Fló, al Pop como resultado de “series causales con gran probabilidad de
encuentro”. La segunda, de carácter esencialista, formulada por Deleuze y
Guattari, introduce el concepto de “percepto”, como “bloque de sensaciones”,
para definir una obra de arte. A partir de allí procuramos ponerla en juego con el carácter conceptual
que adquieren algunas obras del Pop, así como muchas obras de arte
contemporáneo. Intentaremos demostrar que el “arte conceptual” no es plenamente
conceptual, sino que es también percepto, y es por eso que aún podemos
considerarlo arte y no mera reflexión filosófica. La historia de la formalidad así
como las transformaciones del mercado y la circulación de arte masivo se
vincula a la conformación del “campo del
arte” y la relación de éste con el campo social. El análisis sociológico del
arte de Pierre Bourdieu es imprescindible para comprender tanto la primera como
la segunda tensión que tratamos. Las aproximaciones al concepto arte que hemos
presentado parecerían no poder integrar
los fenómenos relativos al arte popular o masivo como propiamente “artísticos”.
Esa imposibilidad está ya contenida en el propio surgimiento del concepto de
“industria cultural” y el arte para las masas como “falsa conciencia” en
Horkheimer y Adorno. Intentaremos situarnos en las condiciones históricas en
que fueron elaborados dichos conceptos y sus “momentos de verdad”. Sin embargo,
a partir del análisis de Bourdieu y de una posible reinterpretación del
percepto, intentaremos ampliar el concepto de arte más allá de lo que circula
en el “mundo del arte”.
Estética Naturalizada: A Natureza da Experiência
Estética
Prof. Dr. Juliano Santos do Carmo
Universidade Federal de Pelotas
O objetivo geral
deste trabalho é ressaltar alguns aspectos importantes de um modelo filosófico
de estética que surgiu em meados da década de 1970 e que tem sido desenvolvido
como uma espécie de antídoto para as tendências fortemente reducionistas de
naturalização da experiência estética. Trata-se, mais especificamente, da
abordagem de Nelson Goodman em “Linguagens da Arte” (1976). Além de fornecer subsídios
para repensar a relação desgastada entre estética e arte, a posição de Goodman
também tem o potencial de lançar luz sobre problemas metodológicos fundamentais
da historiografia e crítica de arte. A naturalização da estética é uma parte importante
da ampla agenda de discussões contemporâneas sobre a “naturalização do
conhecimento”. A ciência tem possibilitado a observação de fenômenos cognitivos
através das interfaces de visualização computadorizadas (como, por exemplo, o
córtex, os processos celulares, etc.) e isso tem contribuído de forma decisiva
para o rearranjo de diversos campos de investigação, cujo objetivo central é
encontrar uma propriedade fisiológica (natural) para alguns fenômenos do
conhecimento humano. Essa tendência pode ser percebida na crescente interação
de filósofos, artistas e teóricos da arte com neurocientistas, basta observar o
surgimento das recentes subáreas de investigação: a Neurofilosofia e a
Neuroarte. O objetivo específico deste trabalho é mostrar que há um modo mais
razoável de tornar significativa a ideia de “estética naturalizada”: trata-se
do naturalismo pragmático, cujo principal ingrediente é a defesa de que a
experiência estética é profundamente dependente de nossos hábitos linguísticos.
Neste sentido específico, as posições de Arthur Danto e de Nelson Goodman
seriam tipos de “naturalismo pragmático” (não-reducionistas), pois ao mesmo
tempo que evitam as explicações “sobrenaturais” da experiência estética
(recusando as ideias substancializadas de “beleza”, “sublime”, “gosto”, etc.)
eles defendem que propriedades semânticas e pragmáticas são suficientes para
explicá-la (um tipo de gramaticalização da experiência). A posição de
Wittgenstein sobre a determinação do significado pelo “uso” é um tipo de
naturalismo pragmático neste mesmo sentido, pois assume o pressuposto de que
nenhum elemento a priori é necessário
para a explicação das práticas linguísticas.
Sobre a música na obra de Pitágoras de Samos
e os pitagóricos
Juliano
Gustavo dos Santos Ozga
Formado em Filosofia
pela UFSM
Membro Colaborador do Instituto Histórico e
Geográfico de São Luiz Gonzaga (IHG/SLG) - RS - Brasil.
O tema desse
projeto, conforme se revela no título, é a música na obra de Pitágoras,
primeiro pensador na história da filosofia a fazer dessa arte o centro de sua
visão de mundo, através de sua inclusão até mesmo nas assim chamadas “ciências
exatas”. Para que haja maior compreensão e clareza a respeito do pensamento de
Pitágoras, cujos escritos chegaram até o século XXI extremamente fragmentados e
em número muito reduzido, faz-se necessária a pesquisa das fontes históricas
contemporâneas ao filósofo, bem como daqueles que o antecederam. Propomos assim,
em um primeiro momento, apresentar o objeto do estudo proposto através da
história de sua constituição, e, em seguida, revelar como ele se insere e qual
o lugar que ocupa na visão de mundo do filósofo. O conceito de música será
exposto na teoria pitagórica, tanto em seu aspecto histórico e estético, quanto
nos aspectos relativos às teorias matemáticas - capazes de proporcionarem o
fundamento filosófico necessário para melhor entendimento do papel desempenhado
pela música na obra do filósofo jônico.
A pesquisa será uma abordagem temática
sobre o foco principal da pesquisa, ou seja, a concepção de música na obra de
Pitágoras de Samos e de seus discípulos pitagóricos. O que se torna necessário
é salientar que Pitágoras de Samos propriamente não nos deixou escritos
sobre a música ou a harmonia das esferas celestes. O que consta na bibliografia
dos comentadores e doxógrafos sobre a música é proveniente da obra dos
pitagóricos discípulos e posteriores a Pitágoras de Samos, mais especificamente
o matemático e filósofo Hipase (Hípaso) de Metaponto ou de Crotona (primeira
metade do séc. V a.C.), do matemático Filolau (séc. V a.C.), originário de
Tebas, que posteriormente ficou conhecido como Filolau de Crotona e autor do
primeiro livro pitagórico chamado Da Natureza das Coisas ou Peri
Physeos e Arquitas de Tarento (428 a.C. - 347 a.C), autor do Harmonica.
O conceito de belo e sublime em Kant
Prof. Dr. Keberson Bresolin
Universidade Federal de Pelotas
O presente artigo visa fazer uma análise do conceito do belo (das Schöne) e do sublime (dasErhabene) na obra Kritik der Urteilskraft de Immanuel
Kant. Pretende-se, pois, demonstrar a peculiaridade da cada um dos conceitos,
fazendo, assim, a devida diferenciação entre eles. Das Schöne aparece como a representação sem conceito como objeto de
uma satisfação (Wohlgefallen)universal; é um objeto de satisfação independente de todo o
interesse. A reivindicação de universalidade, contudo, não repousa no objeto,
mas uma reivindicação da universalidade subjetiva que esta ligada ao juízo
reflexionante. Das Erhabene é, por
sua vez, o absolutamente grande (Großee
nãogroß). O que é schlechthinGroß não é objeto dos sentidos como seria o
adjetivo groß aplicado ao mundo
objetivo mediado por um juízo determinante, mas é o uso que a faculdade de
juízo faz de determinados objetos que desperta em nós um sentimento
suprassensível.
Michel
Foucault – Ética como Estética da existência
Profª. Doutoranda Kelin Valeirão
Depto. de Filosofia/UFPel
A partir dos estudos acerca da ética, presentes nos
últimos volumes da Histoire de la sexualité e nos cursos ministrados no
Collège de France, a saber: L’herméneutique du sujet e Le
gouvernement de si e des autres, Foucault elabora em L’usage dos
plaisirs (1984) a noção de estética da existência como uma arte, reflexo de
uma liberdade percebida como jogo de poder, caracterizando o modo de sujeição
da moral grega não somente como estético, mas sobretudo como estético-político.
No pensamento de Foucault, por moral entende-se código moral e moralidade dos
comportamentos. Para além dos códigos e comportamentos, surge o termo ética referindo-se
ao domínio da constituição de si mesmo como sujeito moral. A ética é do âmbito
do êthos, uma escolha voluntária da maneira de pensar e sentir, de agir
e conduzir-se, como uma prática da liberdade de modo refletido. Outrossim, o
que se propõe é um êthos, uma vida filosófica em que a crítica do que
somos é a análise histórica dos limites que nos são colocados e a experiência
da sua transgressão possível. A vida, como bios, procura promover e dar
forma à impaciência da liberdade segundo o princípio da autonomia. Neste sentido, a ética como estética da existência deve
ser entendida como uma forma alternativa de vida cujo valor moral não está em
sua conformidade a um código de comportamento tampouco a um trabalho de
purificação, todavia nos princípios do uso dos prazeres e nas hierarquias que se
julga dever ser respeitada. Diante deste cenário, o trabalho empenha-se em
descobrir o que levou Foucault, na década de 80, a se desvencilhar do filósofo
moderno não espiritual para mostrar os traços de espiritualidade dos filósofos
da Antiguidade? Até que ponto a moral, orientada à ética, contribui na
elaboração de uma estética da existência? Estas são algumas questões que, como
Foucault, pretende-se destrinchar.
El azar: durante y después del vanguardismo
Bach. Rodrigo Eugui Ferrari
Estudiante avanzado de la Licenciatura en Filosofía,
FHUCE.
En su Ética a Nicómaco, Aristóteles evoca la
siguiente frase, atribuida -según él- al poeta Agatón: «el arte ama al azar y
el azar al arte» (Libro VI, Cap. IV, 1140a). Desde la época de su enunciación,
hasta hoy en día, la verdad de esta relación ha motivado diferentes modos de producción artística, los
cuales [para comprenderla y poder expresarla] conjugan la exploración
técnica‒formal, con su desvelamiento histórico‒material. Esta conjunción
permite entender cómo el azar (en su
triple sentido: indeterminación, aleatoriedad y fortuna) se introduce en la obra, y cuál es el ‘efecto’ [al igual que la ‘causa’] de su introducción.
Para Peter Bürger, en su Theorie der Avantgarde (1974), esta
incorporación encuentra su clímax teórico‒práctico con la llegada del
vanguardismo; donde el azar se asocia a la consecuencia de una profunda ruptura
(respecto a/de la Tradición): tanto en el proceso productivo, como en la
observación crítica de lo producido. Las categorías de “artista”, “obra” y
“espectador” ya no remiten a [ni se derivan de] un modelo mimético de
representación (el cual continúa -silenciosamente- presente/vigente hasta
inicios del siglo XX, cuando el cubismo da el [primer] paso revolucionario, al
emanciparse de la perspectiva renacentista); sino que se articulan, definen y realizan en una nueva concepción de la
finalidad artística: i. e., incorporada a la praxis vital -et viceversa- para,
desde allí, lograr transformarla. Así, «lo azaroso» adquiere un status
ideológico, justificado [y fertilizado] por una nueva proyección del sujeto
(tanto la del psicoanálisis freudiano, como la de la teoría antropológica de Lévi-Strauss),
que reivindica su dimensión oculta, desconocida e irracional; y tendiente al
descubrimiento y/o experimentación técnico‒formal que propicie
[durante-y-después de la actividad artística] al entendimiento de esa nueva
proyección (e. g., el dripping, el frottage, el collage y la escritura
automática). Por ello, comprehender el devenir de tal adquisición,
constituye la «pierre de touche» para
entender cómo se actualizan los
versos de Agatón en el ‘arte’ contemporáneo y -desde allí- construir una metarreflexión,
más pluridimensional y centrada en su
desvelamiento. Sobre ese eje [teórico e interrogativo] se moverán las tesis,
desplegadas en este trabajo.
Hacia una comprensión de La mer de Claude Debussy a través de la
interpretación de sus críticas
Lic. Washington
A. Morales Maciel
Violinista de la
Orquesta Filarmónica Juvenil del Ministerio de Educación y Cultura, Uruguay (2006-
2010).
Ayudante de
Epistemología, Semestre Básico Común, FHUCE.
Ayudante de la
Sección de Estética, FHUCE.
Maestrando de la
Maestría en Ciencias Humanas, opción Filosofía Contemporánea, FHUCE
Un artista es también un
crítico. Un crítico, por lo pronto, de su propia producción (la crítica es una
tarea incidental en el proceso de producción). Bajo algunos cuidados
hermenéuticos, las críticas que realiza un artista a las producciones de otros artistas
pueden ser consideradas, por otra parte, precisamente como un despliegue de
principios estéticos en la evaluación de su propia producción en el proceso
mismo de creación. A su vez, el desarrollo de una crítica supone, si bien no
una propuesta filosófica sistemática sobre el arte (en cuanto articulación de
una serie de argumentos con los cuales fundamentar una tesis en respuesta a
algún problema del arte), sí un bosquejo o una serie de supuestos que dan
respuesta algún problema del arte, aunque quizás no explícitamente articulados en la
propia crítica. Lo que se pretenderá en esta ponencia será identificar una serie
fundamental de problemas y supuestos (bosquejos de una filosofía del arte) en
las críticas que realizó Claude Debussy (1862-1918) en diferentes periódicos de
Francia (recopilados en el Señor
Corchea y otros escritos), que serán tomadas como puntos de salida y de
entrada en la interpretación de su pensamiento, y se intentará identificar, por
último, la relación entre el bosquejo ecléctico de la filosofía del arte
resultante y una de las obras más célebres de este compositor francés de entre
siglos, La mer.
[1]Proyecto “De Duchamp a Danto: un siglo de indefinición
del arte y una propuesta alternativa”, financiado por el Fondo Clemente Estable
(DICYT, MEC). Responsable científica: Andrea Carriquiry.
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